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Mezzédimi - Der Architekt des Kaisers

I Einleitung

1975 wurde Hailé Selassié, der letzte Kaiser von Äthiopien, von putschenden Militärs ermordet. Seine sterblichen Überreste fand man erst 1992, verscharrt unter einer Toilette im Palast. Bis zu seiner offiziellen Beisetzung im Jahre 2000 war der Kaiser Opfer einer Politik des Vergessens geworden. Das Verschwinden erfolgte in seinem Leben nicht nur in den Problematiken von Krieg und Exil, son-dern reicht weit in die Sphäre des Mythos. Wie der Spiegel schrieb, war Hailé Se-lassié »[…] plötzlich aus der barbarischen Düsternis Afrikas in den Lichtkegel der großen Geschichte getreten […], um bald - für immer, wie es schien - wieder im Dunkel zu verschwinden.« Der »Schwarze Messias«, »Löwe von Juda«, »König der Könige« und »Auserwählte Gottes« reiht sich ein in eine tausendjährige Lineage. Von großer Bedeutung für Äthiopien war immer ein Geschichtsmythos, der mit König Salomon beginnt und mit der Wiederkehr eines messianischen Kaisers endet, der eine neue Ordnung bringt. Die mythische Figur des Herrschers steht im Zeichen der Präsenz.

MEZZÉDEMI ist nicht nur eine Reflexion über gesellschaftliche Mythen als tradierte Selbstbilder, son-dern als prekäre Collage von Fakten und Bildern selbst eine Form der »mythischen Reflexion«. Der Film will den Mythos des abessinischen Kaisers nicht wieder aufleben lassen, um ihn auszunüchtern und damit historisch zu erledigen. Er führt in längst vergangene Gegenwarten, öffnet aber gleichzeitig auch Perspektiven auf eine Zukunft, in der sich neue Identitäten artikulieren. Seine zahlreichen mentalen und assoziativen Setzungen deuten nach innen, aber nicht allein ins Zentrum einer Person, dort wo ihr Wille und ihr Ausdruckswollen sich konzentrieren, sondern tiefer: dorthin, wo das Gedächtnis Äthiopiens sitzt und sein Trauma. Das Erlebnis des Traumas beinhaltet nicht das Vergessen der Realität, sondern eine dem Erlebnis von Anfang an innewohnende Verzögerung, eine Latenz oder »anwesende Abwesenheit«, die überall zu finden ist: in der bröckelnden Fassade, dem Eindruck einer vergangenen Kultur, dem Entwurf eines nie umgesetzten Projekts oder der Skizze eines Traumes.

Im Film treffen alte auf neue Mythen. Häufig hört man, modern sei, was sich als Alternative zum My-thos präsentiert. Sieht man genauer hin, so erkennt man, dass die Moderne selbst eine neue Mythologie hervorbringt. Mythos und Moderne sind in der Geschichte Äthiopiens problematische Geschwister, sie stolpern Hand in Hand. Die »große Tradition« des Landes bestärkt das Bewusstsein, etwas Außer-gewöhnliches« zu sein. Das Abenteuer der Moderne hingegen führt zum Bruch mit der Vergangenheit. Die »Äthiopische Moderne« ist das Produkt zweier miteinander schöpferischen Kräfte, dem Neuen und dem Alten, den Zerstörungen, Rekonstruktionen und Visionen des 20. Jhrts.

Der Architekt des Kaisers

Der Film begibt sich auf die Suche. Er folgt den Spuren des italienischen Architekten Arturo Mezzè-demi, der in nur 23 Jahren ca. 100 Projekte für Hailé Selassié realisierte. In seiner Suchbewegung er-laubt MEZZÉDEMI eine bestimmte, einzigartige Lesart in Bezug auf das Verhältnis Geschichte-Ort-Ar-chitektur-Film. Der Kaiser wird im Film geschickt in einer »anwesenden Abwesenheit« gehalten. Hinter dem Bild der Erinnerung - dem ON der Einstellung - gibt es ein Nicht-Bild des Vergessens. Damit wird ausgedrückt, dass die »Wahrheit nur im OFF ihren Platz finden kann« (Nancy). Das ist für den Film kein Nachteil: Es entsteht ein leeres Zentrum - ein »blanc« der Erzählung - und ein ganz eigener Sog. Der Kaiser kann im Film ein Ort sein, er ganz ausgefüllt ist, er kann aber auch ein Netz von Beziehun-gen sein und so das Zentrum des Films bilden, das völlig leer bleibt. Der Kaiser ist »anwesend abwesend«, es ist sein Architekt, dessen Geschichte erzählt wird. Wie eine Kippfigur verweist die Abwesen-heit des Kaisers auf eine Welt dies- und jenseits der Erzählung. Man könnte meinen, der Film verlasse damit den Boden der Reflexion und des Dokumentarischen. Das ist aber nicht richtig, denn beides hat nichts mit sicherer Schrittfolge auf stabilem Grund zu tun. Es bleibt immer ein Rest des Nicht-Erzählten. Dieses Changieren ist kein Bruch mit dem Genre des Dokumentarfilms, sondern seine Qualität. Damit öffnet sich der Spielraum für die Interpretation. Auf diese Weise erfüllt der Film die Forderung nach »postkolonialer Mimikry«, die Unbestimmtheit und Ambivalenz produziert.

Mezzèdemis Arbeiten sind der Inbegriff der Moderne, so wie sie der Kaiser vertrat. Die Modernisierung führte in Äthiopien zur zunehmenden Urbanisierung, den Terrainverlust von Religion und Magie, zur Auflösung starrer Sozialgefüge und zum Verlust historischer Bezüge. Sie machte das Verschwinden zum paradigmatischen Symptom. Während der Kaiser mit dem Programm der Modernisierung der Welt Sinn, Wert und Realität verlieh, setzte er parallel dazu einen Prozess der Auflösung in Gang. Ein Einsiedler soll seiner Mutter bei der Geburt prophezeit haben, er werde Äthiopien Größe und Stolz verleihen, zuletzt aber all das, was er aufgebaut hat, von eigener Hand zerstören und Äthiopien in Ruinen zurücklassen. Der Kaiser schuf eine Welt und ließ eine andere verschwinden. Die »Gegenwart der Vergangenheit« bedeutet, dass die Vergangenheit auf die Gegenwart wirkt. So wird Geschichte als Geschichtetes begreifbar, in jedem Bild potenzieren sich die Zeitpunkte und Zeiträume und beharren auf ihr Jetzt. Der Film ruft die Gespenster der Vergangenheit auf, er »bohrt Löcher ins Bestehende« und beschwört das fortwährende Nebeneinander von Vergangenheit und Gegenwart herauf. Nicht um die Traumata eines einzelnen Menschen geht es dabei, sondern um jene, die generationenübergreifend ihr Unwesen treiben. Das Gespenst erscheint nicht nur in den Ruinen der Geschichte, sondern in einem komplexen Geflecht von zeitlichen Vor- und Rückläufen, in dem die Gegenwart nie als reine Präsenz erscheint. Die Spuren sind präsenter als ihre ehemalige Präsenz, da sie in der Erinnerung verankert sind. Je mehr sich Dinge in Äthiopien verändert haben, umso mehr sind sie gleich geblieben. Nichts verschwindet nämlich ganz, alles lässt sein Gespenst zurück.

Die »anwesende Abwesenheit«

Die beiden Figuren– Kaiser und Architekt - sind in ihrer steten »Produktion von Präsenz« ein Gegen-entwurf zum Verschwinden par excellence: Der Architekt verewigt den Kaiser mit seinen Bauten und dieser sorgt dafür, dass der Name des Architekten in Marmor gemeißelt wird. Die zwei Protagonis-ten kommen aus je verschiedenen Richtungen - offenbar nichts voneinander wissend - wie von magischer Hand gesteuert, wie auf ein geheimes, nur ihnen bekanntes »Projekt« hin verabredet. Der Arch-zehnjährige Mezzèdemi kommt in Asmara an, Hailé Selassié kehrt fast gleichzeitig aus seinem Exil zurück. Wozu sich die beiden Männer verabredet haben? Zum »Projekt der Moderne«!

1992 verfasste Mezzèdemi unter dem Eindruck der aufgetauchten Überreste des Kaisers ein »Zeugnis zur Neubewertung«. Aus der Perspektive des Architekten wird deutlich, dass das »speaking with the dead« und das »will be heard« keineswegs zu einer ein für alle Mal gesicherten Erinnerung führen, sondern zum Fortwirken der Vergangenheit in unvorhersehbar künftige Richtungen. Das Lebenswerk des Architekten erweist sich jedenfalls als keine einfach zu plündernde Schatzkammer: »Ungleich-zeitigkeiten des Gleichzeitigen«, Missverhältnisse und Heimsuchungen bestimmen das Nachleben. Mezzèdemis Nachruf ist unsere Brücke zum Kaiser, doch es gibt keinen einfachen Pakt zwischen den beiden, der die Objektivität der Darstellung garantieren könnte. »Nur dann ist man auf einen Zeugen [sic!] angewiesen«, sagt Ludger Schwarte, »wenn man nicht wissen kann, sondern glauben musss.« Zeugnis abzulegen bedeutet, immer nur einen Teil der Geschichte erzählen zu können. Das ist das Grundprinzip von MEZZÈDEMI. Das persönliche Vermächtnis ist kein Garant für Authentizität, viel-mehr weist es den Weg zum Kern des Dilemmas. Das Ergebnis ist nicht nur ein Netz aus Erinnerungen und konkreten Bauten, das dem Zeugnis des Architekten besondere Kraft verleiht, sondern eines mit Lücken zwischen dem Wissen und der Unwissenheit. MEZZÈDEMI ist keine einfache Bestandsauf-nahme der Bauten eines Architekten, sondern ein Blick auf die Architektur als wichtigen Teil der Erin-nerungskultur eines traumatisierten Landes, in dem alles Sichtbare ins Schwarze fallen kann.

Die Rettung des Lebenswerks

»Ich fürchtete zunehmend den Moment«, schrieb Mezzèdemi nach dem Putschversuch im Jahr 1960, »in dem ER nicht mehr sein würde.“ Anfang der 70er Jahre vertraute Kaiser Hailé Selassié seinem Ar-chitekten mit dem Ausdruck »après-moi, le diluge« an, dass er nicht zuversichtlich sei über die Zukunft seines Landes. Mezzèdemi pendelte damals schon zwischen Italien und Äthiopien hin und her, unsicher über den weiteren Verlauf der Ereignisse. Als der Kaiser gestürzt wurde, befand er sich bereits in Rom. Er wusste, er würde niemals nach Äthiopien zurückkehren können, weil die Situation für ihn gefährlich geworden war. Die Familie verlor alles. Ihre Häuser, auch die in Privatbesitz, wurden verstaatlicht. In Italien waren Mezzédimi uns sein Werk hingegen gänzlich unbekannt. Mir seinem Nachruf wollte er nicht nur das Bild des Kaisers zurechtrücken, sondern auch sein eigenes Lebenswerk ret-ten. In den Einleitungszeilen spricht er von »tiefer Bitterkeit« und von »Versäumnissen«. Er kritisiert die Plünderung der Geschichte des Kaisers durch westliche Medien, die voll von Tratsch und Klatsch den Topos des untergehenden Imperiums bedient hätten.20 Als Ausländer und Fachexperte nahm Mezzèdemi gegen-über dem Monarchen eine privilegierte Stellung ein. Unter seiner direkten Schirmherrschaft stehend, war er weitgehend immun gegen Kritik und konnte sich auf dem Experimentier-feld der Moderne-fantasien austoben. Das Nicht-mehr-sein, die Abwesenheit des Kaisers ist im Film ein erzählerischer Trick (und eine Denkfigur): Der Versuch, die Lücke zu füllen, das Trauma zum Zeugnis werden zu lassen, führt Mezzèdemi über die Peripherie der eigenen Gesellschaft bis an das Andere der westlichen Welt heran. Die Abwesenheit löst die Bewegung der Reinigung aus. So entsteht eine Bewegung, die die Betrachter*innen mitnimmt und die Dekolonisierung ihres Blicks betreibt. Am Schluss wird auch hier das Schweigen übermächtig. Erinnern ist eine Seite des Schweigens, das absolut notwendig ist, aber überwunden werden muss, damit Kaiser und Architekt nicht bloß eine obskure Fußnote der Geschichte bleiben. Erst durch die Transformation in Erinnerung wird das Trauma selbst vom blinden Fleck zur Ordnung einer Erzählung. Es liegt auch an den Betrachter*innen, sich ein »Bild« zu machen. Der Film erzeugt die »anwesende Abwesenheit« als Thema von Kolonialismus und Postkolonialismus, von Präsenz und Absenz im öffentlichen Raum. Die Grundlage dafür ist die Theorie der Geschichte, wie sie der Historiker Achim Landwehr in seinem Buch Die anwesende Abwesenheit der Vergangenheit präsentiert: Die Abwesenheit des Kaisers ist zugleich die leere Mitte der Konstruktion von Geschichte und Geschichten und die ästhetische Strategie des Films.

Die Annäherung erfolgt über die Reise, die im Leben der beiden Protagonisten eine zentrale Rolle spielt: Hailé Selassié gilt als »Reisekaiser« (er soll bei einer Londoner Firma ein zerlegbares, transportables Sommerschloss aus Aluminium bestellt haben). Mezzèdemi bereiste Äthiopien auf der Suche nach den Wurzeln der Kultur des Landes. Über den Kurs ihrer gemeinsamen Reise scheint stilles Ein-verständnis geherrscht zu haben, vom gegenseitigen Respekt mag auch zeugen, dass sie ihre Positi-onen nie angezweifelt haben. Die Reise des Films - die den Spuren folgt - führt von Europa nach Afrika, vom Norden in den Süden, zu den Orten, an denen Mezzèdemi die »Geschenke des Kaisers« in die Realität umgesetzt hat: nach Asmara, Massawa, Debra Sina und Addis Abeba. Visuell wird jede Station von mehreren repräsentativen architektonischen Werken bestimmt, die jeweils eine Dekade markieren. Schlüsselbegriffe wie »Bella Asmara«, »Kosmopolitismus«, »Große Tradition«, »Pan-Afrikanismus«, »Äthiopische Moderne« usw., um die die Interviews kreisen, deuten darauf hin, dass das Projekt der Moderne« im Verlauf der Narration immer neue Bedeutungen und Zeitlichkeiten entwickelt. Jedes zu den »Dekadenbildern« gehörende Gebäude wird in einer Reihe von Einstellungen in einem »Porträt« aufge-schlüsselt. Keine Kommentare begleiten ihre Aufnahme. Dadurch wird der Zuschauer zurückgeworfen auf seine eigene Wahrnehmung und Urteilskraft, die sich auf Bilder und Eindrücke bezieht und nicht auf Versprachlichung. Die Reise ist eine Figur, die das darstellen soll, was der Erzähler zu erzählen nicht mehr imstande ist.

Die Architektur als Medium der Abwesenheit

Wer Architektur in Verbindung mit Trauma und Film denkt, begibt sich in die Paradoxie der Undar-stellbarkeit. Um dieser Gefahr zu entgehen, lässt sich der Film auf zeitliche Strukturen ein, die latente, nachträgliche und wiederholende Züge aufweisen und bedient sich der Parallelen zu filmischen Ästhetiken. Die assoziative Montage von Fragmenten der Erinnerungen, die um eine Leerstelle krei-sen, verhandelt zwei Ebenen: Geschichte und Gegenwart, Archiv und Präsenz, Bild und Ton usw. Die Ästhetik der Absenz konstituiert ein Gedächtnismodell, das nicht im Mythischen oder der Ge-schichtsteleologie aufgeht. Die »anwesende Abwesenheit« - das Leitmotiv des Films - verweist auf die Koexistenz heterogener Zeitebenen, die Unabgeschlossenheit der kolonialen Vergangenheit in der Gegenwart, die Präsenz der »großen Tradition« in der Äthiopischen Moderne, die physische und me-taphorische Leere von Gebäuden, dh. auf das unfertige »Projekt der Moderne«, das nur imaginiert, aber nicht zu Ende gedacht wurde.

Sind Historiker nicht Medienwissenschaftler, die Fragmente der Geschichte collageartig zu einer »Re-alität« vermitteln? Gilt das auch für die Architekt*innen? Der Nachlass des Architekten verdankt sich dem grundlegend testamentarischen Charakter der Architektur selbst. Das, was der Tote zu sagen hat, muss irgendwie ins Medium der Architektur eingespeist worden sein. Es ist die Architektur, die das Gespräch am Leben erhält. In The histories buildings tell erzählen Julia Gallagher et al. die »großen Tradition« Äthiopiens mithilfe der Architektur. Die »Staatsgebäude« sagen etwas darüber aus, wie der Staat entstanden ist und wo sie selbst in der »großen Tradition« stehen. Mezzèdemi sah die Politik des Kaisers in seinen Projekten enthalten und interpretierte die enge Verbindung von Architektur und Politik als Präsenz des Kaisers in seinem Werk.

Der Film MEZZÈDEMI macht die Architektur zum Medium der Abwesenheit und dreht den Spieß um, will heißen: den herkömmlichen Blick auf das Medium als Mittel zur Erzeugung von Präsenz. Wie kann das Medium zur gleichen Zeit sein Gegenteil, nämlich Abwesenheit heraufbeschwören? Es ist unmöglich, Mezzédimis Architektur richtig einzuschätzen, ohne die politischen und kulturellen Implikationen des Kolonialismus und der Politik der Entkolonialisierung zu berücksichtigen. Aber wie die zentralen Fragen der Kolonialität in der Entstehung der Äthiopischen Moderne übersetzt, transformiert und ad-aptiert wurden, ist paradox. Heute noch gibt gibt es ein Schweigen um die historische, kulturelle und politische Konfiguration der imperial-kolonialen Machtmatrix herum. Mezzèdemis Architektur ist ein Teil der Rekonstruktion der afrikanischen Erinnerung, der semantischen Neucodierung des äthiopi-schen Kulturerbes und der ambivalenten Konstruktion der »Äthiopischen Moderne« (aram. zemenawi-net). Welche Perspektive auf die Äthiopische Moderne eröffnet Mezzèdemis Arbeit? Wie kann man umgekehrt - aus dieser Perspektive heraus - auf seine Arbeiten blicken?

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