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Verschiebungen gegen den Uhrzeigersinn

Vor dem Hintergrund eines Geschichtsverständnisses, das unter den Begriffen der ‚Postmoderne‘ oder der ‚Posthistorie‘ sich organisiert, werden meist unterschiedliche Aspekte der Beziehung von Ort und Identität verhandelt. Architektur als Trägerin von Erinnerung ist in der Diskussion der letzten Jahre zu einem Modethema geworden. Wie sich der Zusammenhang von Ort und Erinnerung gestaltet und in welcher Weise sich das kollektive Gedächtnis dabei auf räumliche Bilder stützt, wird besonders deutlich bei Debatten rund um die Bewahrung des architektonischen Erbes. Durch den Rückbezug auf die Vergangenheit ist Erinnerung zwar grundsätzlich retrospektiv, sie kann aber auch - sofern sie als Intention in die Zukunft gerichtet ist - prospektiv sein. Im Bewusstsein der Macht der Bilder kann das Erbe selektiv aufgegriffen und verstärkt werden. Der vorliegende Text untersucht diesen Zusammenhang am Beispiel der eritreischen Hauptstadt Asmara. In der gegenwärtigen Diskussion taucht diese Stadt als ein Exempel moderner Architektur auf, das als gut erhalten gilt. Man spricht von einem ‚Manifest der Moderne’ (1), das wie in einer Zeitmaschine gefangen ist und als gut erhalten gilt. Dies führte zur Überlegung, den Bestand in das UNESCO-Weltkulturerbe aufzunehmen und ihn zu einem ‚shared heritage‘ zu machen, dh. zu einem gemeinsamen kulturellen Besitz der gesamten Menschheit. Die UNESCO will mit dieser Einrichtung nicht nur den dauerhaften Erhalt wichtiger Denkmäler sichern, sondern auch eine Plattform für den Dialog zwischen den Völkern schaffen. Welche Kriterien muss ein Stadtensemble erfüllen, um ‚Weltkulturerbe’ sein zu können?

 

Die Maßstäbe dafür heißen Einzigartigkeit und Authentizität. Am Beispiel der eritreischen Hauptstadt soll verdeutlicht werden, dass die Frage nach der Authentizität von Architektur keine ist, die sich einfach beantworten lässt. Der Grund dafür, dass es das relativ intakte Architekturensemble heute noch gibt, liegt nicht zuletzt darin, dass das Land fast dreißig Jahre lang Krieg geführt hat. Einerseits ist die Architektur aufgrund der fehlenden Ressourcen in einem der ärmsten Länder der Erde relativ unversehrt geblieben, andererseits hat die junge Nation Eritrea zu einer eigenen Interpretation dieses Erbes gefunden.

In der Diskussion über das Weltkulturerbe neigt man generell zur Monumentalisierung. Das ‚Weltkulturerbe’ ist ein Bild dafür, was immer war und immer so bleiben sollte. Diese Tendenz trifft auf eine ‚restaurative koloniale Nostalgie’, die sich nicht nur in Eritrea, sondern auch in anderen afrikanischen Ländern bemerkbar macht. Dabei wird ein Schnappschuss aus der Vergangenheit für die Gegenwart instrumentalisiert. Eine kritische Analyse der Situation in Eritrea zeigt, dass eine solche Strategie nie frei ist von Interessen lokaler und globaler Akteure. Erhalten geblieben ist in Asmara nicht nur ein Ensemble moderner Architektur, sondern auch ein modernistisches Programm im post-modernen  (neo-kolonialen) Kontext. Die gegenwärtige eritreische Regierung betrachtet nämlich die Architektur der Kolonialherren als Symbol für den Aufbauprozess der noch jungen Nation. Ihr Schnappschuss ist ein nostalgischer Rückgriff auf Fortschrittsutopien der kolonialen Epoche. Es handelt sich in diesem Fall um eine restaurative Nostalgie, die ein Bild der Vergangenheit zum Symbol des Fortschritts der Nation in der Gegenwart hochstilisiert. Auf der anderen Seite steht die Absicht der ‚global players’ - Weltbank, UNESCO oder EU -, die Eritrea zu einem Experimentierfeld für transnationale Konfliktlösung auf der Basis des kulturellen Kapitals des Landes machen möchte. In beiden Fällen ist Asmara kein Archiv der Erinnerung mehr, sondern ein Ereignis, das sich der Wiederholung der kolonialen Rhetorik verschrieben hat. Beides mal wird Erinnerung projektiv in die Zukunft gekehrt.

 

Das eine ist es, sagen wir, in der Disziplin der Architektur über die Geschichte eines Ortes zu sprechen, sie zu referieren mitsamt den relevanten Fußnoten. Daraus ergibt sich eine Narration, mit der man den Wahrheitsgehalt des Archivs zu erfassen und die Geschichte der Stadt ‚in flagranti‘ zu erwischen vermeint. Es ist aber etwas völlig anderes, in der Theorie zu arbeiten und das ‚Re-make’ eines Ortes zu erzeugen: Ort, Gedächtnis, Erinnerung, Bewusstsein und Macht in eine überraschende und spannungs-volle Konstellation zu versetzen. Der vorliegende Text orientiert sich dabei am Leitmotiv des ‚Archivs‘, das nicht nur in der Gewalt einer konservativen Tendenz zur Bewahrung steht, sondern der anarchischen Tendenz zur ‚disseminativen Auflösung des Gesammelten’ folgt (2). Das Archiv entsteht aus den Fugen des Sichtbaren heraus, die Interpretation löst sich von den ungebrochenen und expliziten Repräsentationen und sucht nach den narrativen Unbestimmtheitsstellen. Die Lücken im Archiv sind dabei das Eigentliche. Sie entstehen immer schon durch bewusste/unbewusste Zensur oder Auswahl. Wenn man das Archiv über seine Lücken betrachtet, sieht man es als Konstruktion und Fiktion. Ist die Leerstelle konstitutiv, so muss sie als Chance verstanden werden. Ohne die originäre Auslöschung der Spur, kann keine Neueinschreibung erfolgen. Das Archiv entsteht auf diese Weise als ein Kaleidoskop, weniger als strenges, architektonisch gebautes System.

Wichtig ist hervorzuheben, dass die Annäherung der angeführten Namen, Figuren, Bilder, Theoreme und Wendungen an die Sache diese selbst nicht erreicht. Die Nennungen erfassen etwas vom Sachverhalt, treffen ihn aber mit keiner Sicherheit. Das ‚Re-make‘ von Asmara fügt nichts hinzu, sondern entfernt etwas, es fügt ein gewisses ‚Nichts‘ hinzu. Dadurch wird deutlich, dass dem Archiv von Anfang an etwas gefehlt hat und das ursprünglich Vorhandene immer schon unvollständig war.

 

Žižek spricht von der ‚Parallaxe’, der scheinbaren Verschiebung eines Objekts, das von zwei Punkten aus gesehen wird. Gemeint ist damit die scheinbare Änderung der Position eines Objekts, wenn der Beobachter seine eigene Position verschiebt. Das Phänomen des Aspektwechsels spielt bei der Betrachtung einer Kipp- oder Umschlagfigur eine wichtige Rolle. Žižeks ‚Parallaxen-Bild’ ist im Grunde eine weitere Facette des oft erörterten ‚nie aufgehenden Rests’ (3). Die Botschaft kann nur formuliert werden, nachdem sie mit jener Differenzialität identifiziert wurde, welche jede symbolische Ordnung erst begründet. Der Text sprengt das Kontinuum der Geschichte, allerdings nicht nur, um historische Teleologien, sondern gleich jegliche Linearität von Zeit zu verabschieden. Mit der ‚parallaktischen Lektüre’ entsteht eine andere Beziehung, als das wissenschaftliche Schema des ‚Vor-‚ und des ‚Nach-‚ sich vorzustellen erlaubt. Die ‚parallaktische Lektüre’ erinnert an die Arbeit des Archäologen bei Foucault, der Fragmente aus verschiedenen Schichten in einem Nebeneinander ordnet, ohne eine schon vorgegebene Geschichte.

 

Die ‚Parallaxen’ arbeiten mit dem Konzept der ‚Wiederholung’. Eine ‚starke’ Theorie präfiguriert das Ergebnis und führt argumentativ eine scheinbar zwanghafte Selbst-Wiederholung herbei. Sie zwingt gewissermaßen zu einer bestimmten Argumentationslinie. Bei der ‚parallaktischen Lektüre’ hingegen ist das sich Wiederholende nicht irgendein konzeptioneller Inhalt, eine fixe Idee, die sich der Lektüre aufzwingt, sondern eine ‚Figur’, deren Struktur sich auf das Konzept und auf die Lektüre überträgt. Wichtig ist dabei, dass es dabei auch um Bilder geht. Es entsteht ein Konzept, eine Art ‚prospektive Wiederholung’, die in ihrer Beziehung zum Ursprünglichen einen Bruch einführt. Die Sache selbst bleibt ein Versprechen der Bilder, die sich zwanghaft wiederholen, weil sie letztendlich immer leer ausgehen. Dieser Prozess verbindet sich mit der Vorstellung eines Raums zwischen den Festgestelltheiten. Sein Erkenntnisgewinn besteht darin, dass man des Verschwiegenen und Unbewussten ansichtig wird (4). Das Kippbild der Parallaxe entsteht aus der Umwertung des Ausgangspunktes kolonialer Identitätsstiftung durch Wiederholung der diskriminatorischen Identitätseffekte. Dieser ‚sich verdoppelnden Diskurs’ zwingt den Leser zu den effektivsten Wiederholungen, die möglich sind: zu Figurationen.

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